Hunters in the snow

“Гольдмунд самозабвенно размышлял об этом. Ему было неясно, как же
можно, чтобы самое, что ни на есть определенное и оформленное действовало на
душу совершенно так же, как самое неуловимое и бесформенное. Но одно
все-таки стало ему ясно в результате этих размышлений, а именно, почему
столь многие безупречные и добротно сделанные произведения искусства ему
совершенно не нравились, а были скучны и почти ненавистны, несмотря на
определенную красивость. Мастерские, церкви, дворцы были полны таких
досадных произведений искусства, он сам участвовал в работе над некоторыми
из них. Они глубоко разочаровывали, потому что, пробуждая стремление к
высшему, все-таки не удовлетворяли его, так как в них не было главного:
тайны. Вот что было общее между мечтой и произведением искусства: тайна.
Далее Гольдмунд думал: тайна – вот что я люблю,чему буду следовать, что
вижу многообразно блистающим и хотел бы как художник, если смогу
когда-нибудь, изображать и заставлять говорить. .” (Перевод: Г. В. Барышниковой)
Герман Гессе,
“Нарцисс и Гольдмунд”,
1930

1

Нам кажется, что в мире существует великое множество произведений искусства, и стоит лишь захотеть как в наших руках окажется величайший шедевр, позволяющий нам наслаждаться им бесконечно. На самом деле, такого рода заблуждениям подвержено большинство ценителей и коллекционеров. Все настоящее – редко, и не всегда удается открыть в себе способность распознать такого рода сокровище.

В эпоху Возрождения в Нидерландах достигается безупречная техника живописи и высочайшие стандарты мастерства. Это касалось не только живописных традиций, уровень которых недостижим в наше время. Изготовление досок для живописи, создание красок, лаков доверялось лишь мастерам, не один год обучавшихся ремеслу. Случайных, а тем более некомпетентных людей в этой среде не было. Мастерская под руководством опытного художника, члена гильдии, могла производить несколько картин в неделю. При отсутствии учебных заведений, роль таковых выполняли мастерские, где с 8-10 лет начинали свой путь будущие художники. Растирали краски, мыли кисти, убирали помещение, и постепенно допускались до участия в выполнении заказов. В результате такого устройства, качество выполненных произведений, будь то живопись, скульптура или зодчество, было отменным, а сохранность живописных полотен мы можем оценить в музеях и коллекциях.
Поэтому не должен вызывать удивления тот факт, что к 1620 году и на территории Нидерландов работало не менее 500 художников, что оказывается больше, чем в любой художественной школе за всю историю Европы, начиная с времен древнего Рима и кончая Францией 19-го века. Можно представить какая была конкуренция. Заказчиками Брейгеля были первые люди империи, чье могущество еще не вызывало сомнений – Испанская корона правила огромными территорями и ревностно следила за нерушимостью католицизма. Кардинал Гранвелла, Карл V, Филлип II, Маргарита Австрийская, Вильгельм Оранский – вот неполный список людей, в чьих коллекциях находились картины Брейгеля. Начиная как последователь Босха и продолжатель традиций Патинира, он создал собственную и неповторимую территорию, где ему не было равных.

В 1565 году художник закончил 6 картин, составляющие цикл под условным названием “Месяцы”. 21 февраля 1565 (по новому стилю 1566, т.к. год по старому стилю начинался 1 марта) антверпенский купец Николас Йонгелинк заложил свою коллекцию за 16 000 гульденов городу Антверпену в качестве уплаты долга. Среди прочего в этом собрании предметов искусства находилось 16 картин Питера Брейгеля Старшего. Причины такого поступка Йонгелинка неизвестны. Основная версия – финансовые трудности, неоходимость уплаты долга некоему Даниэлю де Брюну, с другой стороны, политическая ситуация в Нидерландах осложнялась, и Йонгелинк мог предвидеть грядущие перемены, обезопасив свой капитал. И городской магистрат не худшее место для хранения, если не единственное, где гарантия сохранности была наивысшей.
Но все же предположение, по которому “Месяцы” Брейгеля предназначались для загородного дома Йонгелинка, не представляется убедительным. Не нужно забывать, что картины на то время выполняли роль информационного и философского источника. Художественный уровень, репутация и философское наполнение картин художника предполагает очень высокий уровень обсуждения. Или Йонгелинк входил в особую группу людей, влияющих на политические обстоятельства, либо он играл роль посредника между таким кругами и художником. А картины Брейгеля это не товар для купцов средней руки. В 1594 году небольшая коллекция живописи, гобеленов и скульптур была подарена новому штатгальтеру испанских Нидерландов эрцгерцогу Австрийскому Ернсту. И в Account Book секретаря эрцгерцога упомянуто среди прочего 6 картин Брейгеля под общим названием “Месяцы”, представлющие 12 месяцев года. Неизвестно, где хранились эти картины до 1594 года, но их явно придерживали для такого случая. У нидерландской элиты были большие надежды, связанные с новым штатгальтером, и преподношение такого подарка явно несло определенную цель. 17 июля 1595 года, после смерти эрцгерцога Ернста была произведена опись коллекции и в ней снова фигурируют 6 картин Питера Брейгеля. Спустя 65 лет серия картин появляется на сцене, но уже уменьшенная до 5, в описи за 1659 год коллекции произведений искусств Леопольда Вильгельма Австрийского, штатгальтера испанских Нидерландов с 1647 по 1656 год. Организацией коллекцией, подготовкой каталогов и управлением с 1651 года занимался Давид Тенирс Младший, чьей женой была Анна Брейгель – дочь Яна Брейгеля Старшего и Катарины ван Мариенбург. С 1630 года 29-летний Ян Брейгель Младший, брат Анны Брейгель, жены Тенирса был деканом Антверпенской Гильдии Святого Луки, а в 1644 его место занимает Давид Тенирс Младший. Не исключено, что при его участии стало возможным перемещения картин Брейгеля из одной коллекции в другие.
Тенирс занимается подготовкой каталога итальянской живописи из коллекции эрцгерцога Ернста, который публикует в 1658 году под названием “Teatrum Pictorium Davidis Teniers Antwerpiensis”. После чего, в связи с французским изданием этого каталога, в письмах вновь упоминается о 6 картинах серии “Месяцы”, что возможно в случае, если недостающую заместили другой картиной. В 1781 году “Haymaking” и “Return of the herd” находятся во дворце Бельведер, в Вене. “Children’s Games” и “Massacre of the Innocents” соединены с ними там же под видом серии “Four Seasons” – “Четыре времени года”, что довольно странно при тогдашних порядках хранения, учета и каталогизации. Как будто перестали существовать все изданные описи предшественников. “The corn harvest” переместилось во Францию, сначала в Париж, затем в Брюссель, а потом была обнаружена в Нью-Йорке в 1919, в Метрополитен Музее.
“Haymaking” вошло в собрание князя Фердинанда Лобковица, унаследованное от княгини Леопольдины Грассалкович. Загадка этих 5 картин плюс отсутсвующая мистическая шестая не дает покоя исследователям. Вопрос состоит в следующем – если серия состоит из 6 картин, изображающих месяцы года, то в каком порядке их следует расположить. Предоставим слово наиболее авторитетным исследователям творчества Брейгеля. Шарль Де Тольнай располагает картины в следующей очередности –

“Hunters in the snow” (Охотники на снегу) – Декабрь – Январь.
“Gloomy day” (Хмурый день) – Февраль – Март.
Недостающая картина – Апрель – Май.
“Haymaking” (Сенокос) – Июнь – Июль.
“The corn harvest” (Жатва) – Август – Сентябрь.
“Return of the herd” (Возвращение стада) – Октябрь – Ноябрь.

Gustav Glück предлагает другую трактовку, в которой серия начинается парой Январь – Февраль, за ними следует Март – Апрель и так далее. Картиной открывающей серию в этом случае выступает “Gloomy day”.
Есть также мнение, что картины предполагалось разместить по кругу в одной из комнат особняка Йонгелинка, в этом случае не имеет значения, какая из них первая. Но все сходятся в одном, – это месяцы года, отсутствует картина, соответствующая месяцам “Апрель – Май”.
Но, в дополнение к этому, вот, мы читаем в книге «От Ван Эйка до Брейгеля: Ранняя нидерландская живопись в Метрополитен
Музее» что хотя большинство современных ученых склонны принимать теорию Де Тольная, Гибсон и другие утверждают, что изначально было двенадцать панелей. Нет сомнения, что исходное число работ в серии и месяц или месяцы представлены в каждой картине, останется спорным моментом. Многие из из событий показанных на картине “Сенокос” – уборка пшеницы, сбор яблок, крестьянская еда – соотносятся с августом месяцем в современном календарном цикле, и ни одно из этих событий традиционно не относится к сентябрю. Следовательно, те ученые, которые считают, что первоначально было двенадцать работ в серии в целом. относят “Сенокос” к августу, но не исключалось, что мог быть июль или июль-август. были определены в качестве июле и июле – августе. Новотны, Demus и др. разумно предполагают, что Брейгель, возможно, имел в виду цикл расширенных сезонов года, что на самом деле изображено изменение настроений земли, неба и атмосферы. Эта позиция подтверждается свидетельством нидерландский традиции деления года на шесть частей, ранней весной и поздней осенью расширяя четыре основных сезона. Сохранившиеся панели из серии Брейгеля
идентифицируются большинством из этих авторов, как Рання Весна (Хмурый день),Начало Лета (Сенокос), Конец Лета (Жатва), Осень (Возвращение Стада) и Глубока Зима (Охотники на снегу); отсутствующая панель должна представлять Конец Весны. Бьюкенен отмечает, что Йонгелинку принадлежали четыре серии работ, выполненных современными нидерландскими художниками для этого дома: Месяцы Брейгеля, Семь Свободных искусств и двенадцать подвигов Геракла Франса Флориса и Семь Планет, – серия скульптур, выполненная братом Йонгелинка – Жаком. Это не удивительно, что он собрал все эти произведения вместе на своей вилле.
Астрологические темы часто составлялись в декоративные схемы, как это применялось в ранних иллюстрированных календарях – где планеты представлялись в роли правящих божеств, управляющими месяцами и деяниями людей. Нам известно, что комната была посвящена каждой из серий Флориса, и, разумно предположить, что “Месяцы” и “Семь планет” также были размещены в отдельных залах. Бьюкенен предполагает, что картины Брейгеля были размещены в столовой, где особенно уместным было их представление, здесь их наличие давало возможность отдохнуть от торговых дел Антверпена. Составленные вместе, картины несомненно производили сильнейшее впечатление.

2

Принимаем за основу, что смысловое поле значения картины является устойчивым и законченным. Картина была написана автором в соответсвии с поставленными задачами, в определенный срок, при определенных обстоятельствах. После прошедшего периода времени зритель, обращаясь к картине, не вполне, а то и вовсе не владеет информацией, связанной с причинами и условиями создания произведения. Его восприятие может быть неоправданно расширенным, или, наоборот, минимализированным. Находясь в пространстве множества разнообразных информаций, каждая из которых была создана определенными кругами для достижения вполне конкретных целей, зритель не имеет достаточно времени для поиска и обнаружения нужного только ему, и только по определенному поводу, знания. В связи с этим ему приходится пренебрегать отсутствием объективного и он вынужден обходиться интуицией, предположениями, домыслами, собственной фантазией. Все перечисленное, в свою очередь, может сформировать так называемое облако трактования, перекрывающее своими размерами облако авторского замысла или же оказывющееся меньшим, но редко совпадающее в точности.
Становится понятным, что объективного знания о картине достичь не представляется возможным, т.к. мы не обладаем информацией в полном объеме, одни источники утеряны, другие лживы, третьи тенденциозны. И зачастую остается лишь интуиция и фантазия – доступные нам методы познания, не требующие особой подготовки и многотомных архивов под рукой. На первом этапе можно привести исторический фон во взвешенное состояние и не то, чтобы пренебречь, а забыть на время. сделать невидимым. Оставить лишь простые идеи, как в детском рисунке, где зима означает зиму, солнце означает солнце, а зимнее и холодное, или жаркое, африканское, это еще даже не учавствует на изобразительном уровне. При любых результатах, любопытство заставит нас обратиться к исторической хронике того времени и мы сможем сравнить результаты позднее. Метод погружения, непосредственного созерцания, основанных на интуиции придает познанию удивительную свободу, соединенную с общим самоуважением и доверием к своему “я”. Одного интеллекта явно недостаточно, разум уводит нас в сторону предрассудка, отнимая право на свободное трактование, пусть прводящее иногда к обманчивому результату, но который бывает лишь вехой на пути к следующему решению. Интерпретация возрождает значения, утраченные в глубинах истории, или же определяет еще не существующие. Варианты интерпретации не соревнуются между собой, а дополняют друг друга и поддерживают. При различных интерпретациях случается перенасыщение значениями, как с одной стороны, так и с другой, это и дает энергию для перехода к другой интерпретации. Она может отталкиваться от противного, или раскрываться весомыми дополнениями предыдущей. Нам нужно будет не просто найти переживание, но и обозначить содержание этого переживания. Как бы наложить кальку на живопись и обвести тонким мягким грифелем все наиболее важное. Найти отклики, эмоции. Это та реальность, которая зачастую бывает более важна чем реальная реальность, это реальность нашего “я”, проверка на искренность, на отзывчивость. Содержание этого переживания будет рассматривать как сущность, а не как факты. Функция картины как знака – придание значения определенному смыслу, возникшему под влиянием обстоятельств, личных, исторических или обусловленных местными условиями. Но оно же во временной удаленности теряет первоначальные свойства или же приобретает иные.

3

Все, что нам дано на подготовительном этапе – 5 картин. Автор, заказчик, место нахождения и время написания известны. Немало, на первый взгляд, но можно даже пренебречь известным информационным полем, отказаться от любого возможного вмешательства, корректирующего впечатление. Перед нами 5 картин, 5 знаков, 5 выражений, отсылающих нас не к событийному факту, а к значению, которое реальным не является, а лишь предвосхищает идею, которая не может быть сложной, а лишь входит в множество простых идей.

Одна из самых волшебных картин тысячелетия. Мерцающая зимним предвечерним светом, она производит впечатление остановленного времени и состоит из множества простых значений, каждое из которых доступно нашему пониманию, но в целом создают ощущение полифоничности. Здесь как в оркестровом произведении, ноты партитуры чисто озвучены каждым инструментом, и в отдельности кажутся чрезвычайно простыми, с налетом народности даже, при этом звучание оркестра воспроизводит сложнейшую вселенную, в которой находят новый смысл каждый инструмент, сумма содержаний которых оказывается невероятным образом преломленной в нашем восприятии. “Здесь и сейчас” остановлено словно в детской игре, когда ведущий на счет три произносит “замри”. И все замерли. Человек выносящий стол, и взглядывающий на охотников, женщина занимающая тушей свиньи, девочка у костра, куст ежевики, летящие птицы – все это написано просто до наивности, как иллюстрации в энциклопедии или этнографическом справочнике. Техника письма легка и прозрачна. Рисунок точен. Композиция изысканна, сложна и многопланова.

Назвать это произведение простым пейзажем не дает лишь некая вибрация внутри, некое понимание, что мы чего-то не понимаем. Нерешительность удерживается на постоянном уровне, даже если мы читаем искусствоведческие статьи, пытающиеся поколебать наши сомнения. Картина – пейзаж, время года – зима, дети на коньках, охотники возвращаются с охоты. И некоторые, оптимистично настроенные, добавляют, что скоро Рождество. Но сомнения не рассеиваются. Что мешает принять простую и удобную истину о
пейзажности “Охотников”? Да все, абсолютно каждая деталь картины звучит невероятно, пронзительно искренне и чисто о совершенно ясных истинах. И если довериться художнику, не искать пока скрытых смыслов, оставить это на будущее, то мы увидим значения, создающие гармонию
высшего порядка. Каким словом можно обозначить воздействие картины на зрителя? Какое одно или несколько слов могут соответствовать качеству нашего переживания? В данном случае нет лучшего способа чем опереться на принцип очевидности. Наше созерцание или наблюдение оставляет в стороне любые предпосылки или предварительные теории. Мы будем основываться на очевидном. Мы хотим сформулировать мысль, основываясь на данных, не требующих подтверждения. Важна ли при этом некая условно объективная реальность, воздействующая на восприятие? Безусловно, но не сейчас. Мы делаем первый шаг. Вернее,подыскиваем точное слово для передачи нашего чувства. Сразочарование – беспокойство – меланхолия – печаль – тревога – с одной стороны, и счастье – мир – спокойствие – равновесие – с другой. Чего больше? Что перевешивает? Для тревоги нет никаких оснований, все совершенно мирно в пространстве картины. Но назвать его выражающим счастье нам мешает общая меланхолия, несчастливость персонажей. Чувствуется тревога, или состояние, близкое к тревожному. Что мешает воспринять картину как счастливую, – тихая зима, предвечерье, костер, возвращение с охоты, – составляющие убедительны. А тревожат нас очевидные вещи, которые обнаруживают себя в самом необычном месте. Мы можем объяснить меланхолию охотников и собак неудачей и усталостью. Копья ведь были предназначены для тяжелого зверя, а на всех участников охоты одна лиса, да и за той пришлось побегать – весомый повод для грусти. Но вот еще – до охотников никому нет дела. Они живут сами по себе. По масштабу они самые главные в картине, самые большие, размещенные в цетре. Картина названа в их честь. Что же они прячут лица?

Kартина пытается восстановить какие-то утраченные связи с простыми человеческими ценностями. Силится удержать в памяти нечто, что было неотъемлемой частью нашей природы и смысла. Другими словами, изображено счастье, но с сужающимися границами. И нерушимое поле в этом сжимающемся пространстве – лишь детство, а все остальное может измениться и постепенно изменяется. В этом ключе становится понятным не только использование “Охотников на снегу” режисером Андреем Тарковским в фильме “Солярис”, но и глубокое, проникновенное наблюдение деталей картины на протяжении всей сцены левитации. Что еще удивительнее – Тарковский размещает картины Брейгеля в полукруглом алькове, часть из них из серии “Месяцы”. Не вызывает сомнения, что режисер прекрасно понимая узость общих трактовок произведений Брейгеля, в фильме интуитивно разместил картины в произвольном, но достаточно логичном порядке, абсолютно точно соединив их с общим эмоциональным характером сцены. В фильме “Солярис” картина производит немыслимо сильное впечатление, усиленное музыкальным сопровождением, более того, добавлен эффект невесомости и начинается парение в пространстве, в котором мы растеряны, мы цепляемся за детские воспоминания, тревожно вглядываясь в Океан. Режисер добавил репродукцию картины в фильм для усиления чувства тревоги, практически он выразил тревогу при помощи “Охотников на снегу”, это было своего рода визуальной музыкой эпизода. И тревога словно была этой невесомостью, не изменившей сущности отдельных предметов в комнате, но заставившей их парить, создавая другой, тревожащий нас мир. Когда нарушаются законы, и этот мир, вследствие изменения законов тяготения, начинает рушиться, мы теряем над ним контроль.
Мы ощущаем себя детьми, почувствовавшими ненадежность и несовершенство своих родителей, не оправдавших наших ожиданий. Мы разочарованы, тревога за будущее наполняет наши сердца.

hay-harvest-4
The Hay Harvest (Жатва)
1565
Oil on wood
158 x 114 cm
Lobkowicz Palace at Prague Castle, Prague

Самая оптимистическая из серии, картина “Жатва” производит впечатление полнейшей гармонии.
Урожай почти собран, люди счастливы, девушки свободны и возвращаются в деревню. Слово, характеризующее картину,
будет – “Изобилие”.
-

The-Harvesters-1
The Harvesters
1565
Oil on wood
Overall, including added strips at top,
bottom, and right, 46 7/8 x 63 3/4 in. (119 x 162 cm);
original painted surface 45 7/8 x 62 7/8 in. (116.5 x 159.5 cm)
Signed and dated (lower right): BRVEGEL / [MD]LXV [now largely illegible]
Metropolitan Museum of Art, New York

“Сенокос”, при всей как бы солнечности и открытости, не несет уже такого оптимизма, как предыдущая “Жатва”.
Присутсвует общая усталось, работа не приносит удовольствия. Часть людей продолжает работать, часть уже отдыхает.
Но ощущение вектора общего движения нет. Картина оставляет чувство пресыщенности. Слово – “Пресыщение”
-

autumn-3
The Gloomy Day
1565
Oil on wood
118 cm × 163 cm (46½ in × 64⅛ in)
Kunsthistorisches Museum, Vienna

Странная, запутанная картина, утрированная борьба карнавала с постом, вернее, отсылка к этому сюжету,
но настолько пустая, блеклая, с точным выражением равнодушия. Ключевое слово – “Безразличие” или “Равнодушие”
-


The Hunters in the Snow
1565
Oil on wood
117 cm × 162 cm (46 in × 63¾ in)
Kunsthistorisches Museum, Vienn

Частичный анализ этой картины изложен выше. Ключевое слово “Тревога”.
-

Returning-of-the-Herd
The Return of the Herd
1565
Oil on wood
117 cm × 159 cm (46 in × 62½ in)
Kunsthistorisches Museum, Vienn

Так и хочется пересчитать коров, и если их окажется 17, велико искушение сопоставить с числом провинций
в Нидерландах. Тем более, что пятно на корове на первом плане очень напоминает по очертаниям фрагмент
карты 17 провинций. Напоминает бегство. Загадочна фигура всадника. Тревога переходит в следующую стадию – “Страх”.
-
Составим же список картин в новом порядке, соответсвующем переходу состояний. Вот что получилось -
Изобилие – за ним всегда следует Пресыщение, которое приводит к Скуке, Скука вызывает Тревога, из которой
вырастает Страх. Сразу видим, чего нам не хватает. Того, что предшествовало Изобилию – то есть – Трудолюбия.

Недостающая картина – Трудолюбие
“Haymaking” (Сенокос) – Изобилие
“The corn harvest” (Жатва) – Пресыщение
“Gloomy day” (Хмурый день) – Скука
“Hunters in the snow” (Охотники на снегу) – Тревога
“Return of the herd” (Возвращение стада) – Страх

В случает такой интерпретации можно увидеть, что в рамках темы “Месяцы” становится тесно. Поскольку Страх порождает Ненависть, а там уже следует Конфликт. Месяцы уже не важны, мы избавились, к нашему облегчению, от необходимости выискивать в календарях соответствие изображенного на картинах. И можно двигаться дальше. А впереди ждут не менее ошеломляющие открытия – мы обнаруживаем, что “конфликт” с полной уверенность относится к картине Брейгеля – “Massacre of the Innocents” (Избиение младенцев), написанную предположительно в 1565-1567, т.е. сразу после создания месяцев. В этом случае, если принимать, что количество картин в цикле равняется шести, отсутствующая картина может быть “Трудолюбие”, и такая картина существует. Сохранился рисунок Питера Брейгеля Старшего, и похожая картина Питера Брейгеля Младшего – “Весна. Работа в саду”.


Pieter Bruegel the Elder
Spring
1565


Peter Bruegel Younger
Spring
between 1622-35
Oil on wood, 16 15/16 x 23 1/4 (43 x 59 cm)
Muzeul National de Arta, Bucharest, Romania

Но и такая трактовка не может быть полной и окончательной, это лишь частичное осмысление, основанное на субъективном понимании, не учитывающем многих факторов. Раскрыв, в какой-то степени, тайну “Месяцев” мы, совершенно непредумышленно, создаем еще большую тайну, изучение которой потребует анализа более емкого и включающего в себя почти все, написанное художником. В таком аспекте картина Брейгеля “Падение Икара” оказывается пророчеством, а “Перепись в Фивлееме” – печальной трактовкой настоящего.

Уровень четвертый.
Универсальный.

А сейчас, возвращаясь к “Месяцам”, нам осталось лишь обратиться к истории, и рассмотреть события, предшествующие времени написания картин и последующих за 1565 годом. Нидерланды была страна с наибольшим уровнем благосостояния в Европе. Культура, економика, образование находились в самом расцвете и результатом был высокий уровень жизни. Наступил момент, когда нидерландские элиты стали тяготиться испанским руководством. Им захотелось самостоятельности и независимости. Связано это было даже не столько с економикой, а больше с идеологическими вопросами. Усиление роли протестантских настроений в стране требовало изменений. Нашлись люди, которые вызвались возглавить движение за перемены в обществе. Передавая трон своему сыну Филиппу, Карл V выходил из зала, опираясь на плечо Вильгельма Оранского, прозванного Молчаливым. Тем самым выказывая доверие последнему и надеясь, что Филипп II Испанский продолжит линию единения испанской короны с дворянми Нидерландов. Но время менялось, происходили изменения, не зависящие от желаний и возможностей королей. Книгопечатание, открытия нового континента, увеличение доходов, возникновение и усиление роли банков и финансовых операций, все это пошатнуло устои католического мира, и потребовало нового отношения к религии. В круг Брейгеля входили люди, чье влияние на процессы, происходящие в стране, было немалым. Банкиры, финансисты, ученые, картографы, писатели, художники и поэты. Многие имена уже вошли в энциклопедии и мы изучаем историю 16 века, и революцию в Нидерландах, учитывая наследие этих имен. Рассказ о них может занять немало времени, в одном из материалов уже была предпринята попытка свести воедино круг Брейгеля, далеко не полный перечень людей, который объединяло одно общее имя – Питер Брейгель Старший.
Но вернемся к истории. Конфликт между Филиппом II и Испанией с одной стороны, и нидерландской знатью, с другой, сначала не носил трагический характер. (С этого момента интерпретация картины “Охотники на снегу” приобретет неожиданный и причудливый характер). Не углубляясь в пересказ истории, об этом можно узнать из других источников. Просто будем следовать неопровержимым фактам. Оппозиция была возглавлена Вильгельмом Оранским, который в лице Ламораля, 4-го графа Эмонта, и Филиппа де Монморанси, графа Горна, нашел преданных союзников. Эти люди принадлежали к самой вершине нидерландской знати, и, что естественно, чувствовали ответственность за судьбу страны, предвидя грядущие перемены. Имея широкие связи в протестантских кругах и во многом сочувствуя лозунгам идеологов реформаторского движения, они решили искать компромисс с Филиппом II. Т.е. найти решение, которое бы не унизило Испанию и дало возможность 17 провинциям развиваться в русле национального единства, при минимальных реверансах в сторону Испании. И, безусловно, дать возможность и простор для развития идей протестантизма. Вот краткая канва по годам – 1555 – отречение Карла V от престола в ползу своего сына Филлипа, 1558 – смерть Карла V, 1564 – Кардинал Гранвелла, осуществлявший политику Филиппа II в Нидерландах, покидает страну под давлением оппозиции, возглавляемой Вильгельмом Оранским. Здесь мы подходим ко времени написания серии “Месяцы” и “Охотников на снегу” в частности.

Три охотника – Вильгельм Молчаливый, граф Горн, граф Эгмонт. После противостояния с кардиналом Антуаном Гранвелла, одерживают небольшую победу. Кардинал выходит из состава государственного совета и покидает страну. Охотники вышедшие на охоту, хотели гораздо болшего, но согласились на уступки, рассчитывая в дальнейшем усилить давление на короля. Вся их добыча – хитрый кардинал, лиса за плечами охотника. А ведь шли с копьями наперевес на самого короля и его власть. Огонь в картине предвещает жертвы. Обломанная вывеска гостиницы, с изображением Святого Губерта, покровителя охотников, о котором существует легенда, когда на охоте ему явился олень с распятием между рогами. Но как мы видим, вывеска запущена, и висит уже лишь на одной подвеске. Человек, выносящий стол, глядит без дружелюбия на охотников, которые даже не поворачивают в его сторону голов. Охотничьи собаки совершенно равнодушны к запаху костра и свиной туши, готовящейся совсем рядом. Ни одна не оборачивается в сторону костра и людей возле него. Полная усталость и апатия. Охотники спускаются как бы с горы, в долину, мы не видим тропинки, дороу замело снегом. что говорит о неизвестности будущего. Вдали еще видна счастливая мирная жизнь. Но что делают взрослые на картине – это удивительно, но все заняты делом, связанным лишь с дровами и огнем. Собирают хворост, ломают сучья, носят солому, везут дрова на повозке. И даже вдали, уже на конце деревни, мы видим пожар и людей, суетящихся вокруг, несущий лестницу и пытающихся потушить.
Загоревшаяся сажа в дымоходе – не редкий случай пожаров, температура доходит до 1200 градусов, водой заливать нельзя, от перепада температуры, дымоход может треснуть и искры попадут внутрь дома. Есть один древний способ тушения такого возгорания, – живого гуся бросают в дымоход. Пытаясь спастись, гусь отчаянно машет крыльями, сбивая сажу в дымоходе, тем самым гася пламя, но сам, к сожалению, гибнет.
Принесение жертвы – еще один уровень понимания. Если заглянуть вперед на несколько лет, то спустя только 3 года, мы увидим казнь графа Эгмонта и графа Горна, которая произошла 5 июня 1568 года в Брюсселе, давшую толчок началу борьбы Нидерландов за независимость, той войне, которая получит название 80-летней и закончится лишь 30 января 1648 года подписанием Мюнстрского договора. Брейгель мог быть свидетелем этой казни, к этому времени он уже переехал с семьей в Брюссель, ближе к двору.
Нельзя пройти мимо невольного сопоставления с романом Джеймса Джойса “Улисс”, где структура глав имеет сходство с построением картины Брейгеля. Есть сюжетный план, есть реальный план, символ эпизода и т.д. Только в романе Джойса череду событий проходит внутренний герой романа, а в картинах Брейгеля эта роль отводиться зрителю, который сам выступает в роли Блума, и рассматривается промежуток измеряемый временами года. События расширены, да и масштаб их более значим. Но это уже тема другая.
И, рассматривая все картины цикла в совокупности, можно проследить, что “Жатва” – Изобилие, – жизнь страны при Карле V, как результат трудолюбия, “Сенокос” – Пресыщение – последствия чрезмерного изобилия, приводящего к лености духа, и слабости тела.
Что, в свою очередь, ведет к праздной лени, апатии, скуке, выраженной в картине “Пасмурный день”, показыващую праздно шатающихся жителей деревни, писающих на стены, пьющих и размахивающих ножами. Что это, если не пророчество? Уже в августе 1566 толпа вооруженных кальвинистов разгромила скульптуру монастыря Св. Лаврения в Стеенворде (Steenvoorde) во Фландрии, в настоящее время северная Франция. Всего было разгромлено 5500 церквей. Можно поразиться масштабам надвигающейся катастрофы, понимание которой витало в воздухе.

А еще нужно заметить, что пейзажи на картинах Брейгеля не могут соотноситься с реальными плоскими пейзажами Нидерландов. Показаны не пейзажи в чистом виде, а общее осмысление Нидерландов как страны, чье навание переводится буквально как “Низинные Земли” по-английски Law Countries. И в каждой картине Брейгеля это подчеркивается, размещая пространство в окружении гор, напоминающих Альпы, художник варьирует различные состояния этой низинной территории. Мы вглядывается с разных сторон на множество событий, происходящих внутри страны, а не пейзажа.
И вот такое наложение рисунка политической ситуации времени написания “Охотников” на сюжет картины получает неожиданный ракурс осмысления, когда река интерпретации несет нас к устью новых открытий и трактований. Не менее субъективных, чем определение “Месяцев” как первых чистых пейзажей истории искусства. Но в любом случае приоткрывающих новые горизонты в изучении произведений мастеров.

А любое осмысление требует воплощения в слове или в образе. Наивно было бы полагать, что Брейгель был художником современного типа, сидящий в мастерской и выражающий субъективные личные события, преломленные в красочных образах. Он всегда находился в центре образованной элиты Антверпена, а затем Брюсселя. Обсуждения событий не могло обойти его стороной. Вероятная принадлежность Брейгеля к тайному кругу людей, чьим желанием было принимать участие в мироустройстве, дает основания предполагать, что написание картин являлось свого рода манифестами, анализами ситуации, возможностью транслировать мысли не только литературно, но и при помощи образов, видимых воочию, а потому более действенных. Картина давала возможность кругу людей находясь в одном зале, видеть образ одновременно. Обсуждать видимое одновременно. Трудно представить такой же подход с литературой, когда все сидят с одинаковой книгой, раскрытой на одной и той же странице, и обсуждающих похожий абзац. Необъяснимая энергия разлита в произведениях Брейгеля. При буквальной, почти ненатруженной простоте, когда мазок находит единственно верное место, при полнейшей антигламурности, достигается эффект почти библейского пророчества. Особенно хорошо читается, что Брейгель был лишен какого бы то ни было позерства, желания понравиться или угодить. Более того, он упрощает вещи, которые до него никто не осмеливался изображать, проводя их через лабиринт религиозного тумана, и укладывая на лужайке иронии. Его картины требовали не просто образования, а особого склада ума, прогрессивного, открытого для всего спектра человеческого восприятия. Казалось, так мало нам было известно о Брейгеле, из книги в книги перечисляются скупые факты его жизни, небольшой некролог Ортелиуса, да статья Ван Мандера в книге о художниках. Но даже к этим единственным свидетельствам современников художника многие относятся с недоверием. А ведь если вчитаться в текст Абрахама Ортелиуса, то мы открываем для себя изумительную точность его характеристики Брейгеля –

“Этот Питер Брейгель был самым выдающимся художником нашего времени,
никто, по причине ревности или зависти или невежа в искусстве,
не мог этого отрицать. В том, что он был выхвачен от нас в рсцвете сил, –
не знаю, могу ли я винить смерть, которая решила, что Брейгель
уже прожил достаточно, когда увидала его выдающееся мастерство,
или же это вина Природы, испугавшуюся презрения из-за художественного
и талантливого мастерства подражания.
Скорбящий Абрахам Ортелиус посвящает эти слова своему другу.
Когда у художника Евпомпия спрашивали, кто был его учителем,
тот отвечал, что учился не у художников, а у природы.
Это в полной мере относится к нашему Брейгелю, чьи
картины трудно назвать рукотворными, они скорее
созданы самой Природой.

Конечно, я назвал бы его не самым лучшим из художников,
а самым природным. (естественным, органичным).
Поэтому, я думаю, он достоин того, чтобы все следовали ему.

Наш Брейгель изобразил много вещей, которые невозможно
было изобразить, как Плиний сказал об Апеллесе.
В его работах видится больше, чем он изобразил в действительности,
как сказал тот же писатель о Тиманфе.
Как писал Евнапий в своих комментариях к Ямблиху,
живописцы, которые рисуют довольно молодого человека,
желая придать более очарования и изящества, чем есть
на самом деле, полностью разрушают образ, представленный им,
удаляясь равно как от оригинала перед ними,
так и от изображенной формы.
Этого недостатка Брейгель был лишен”

Абрахам Ортелиус.
“Посвящение Брейгелю”
из Album Amicorum (Альбом Друзей)
1570

Евпомпий – основатель школы живописи, процветавшей в Сикионе в Древней Греции,
которого помнят благодаря совету, который он дал Лисиппу, что нужно следовать природе, а не мастеру.
Тиманф – древнегреческий живописец, родом из Кинфа, трудившийся в Сикионе за 400 лет до Р. Х.
Евнапий (347 – 420) – древнеримский историк, софист поздней Римской империи и ее распада.
Апеллес ( прим. 370 — 306 гг. до н. э.) — древнегреческий живописец, друг Александра Великого.
сын Пифия, был одним из наиболее именитых греческих живописцев древности.
Ямблих – Выдающийся теург, мистик и писатель третьего-четвертого веков, неоплатоник и философ.

Заключение.

Интерпретация – некий вектор, ведущий к раскрытию смысла, это не полное изложение значений, а лишь возможное из возможных толкований. Не может существовать окончательной интерпретации, при множестве теорий, каждая из которых иногда оказывается интерпретацией другой теории. Это может быть лишь попытка понять самих себя, свое отношение к видимому, прочитанному или услышанному. А понимание себя всегда во множественном числе, нас много, мы меняемся, “я” меняется, трансформируется все вокруг, связанное с нами. Иногда толкование больше говорит о нас самих, о наших воззрениях, а не об изучаемом объекте. Мы не стремимся познать да конца, этого страшится любой, кто прикасается к тайне. А она, быть может, единственный оберег, который хранит цивилизации. И есть надежда, что тайна Охотников сохранит свою загадочность и неприступность и наши попытки раскрыть ее лишь наделят ее большей силой.

2012
Pinxit O.K.,
Киев

Comments are closed.


Archives